La marginalidad del artista en el cuento “El alfarero” de Abraham Valdelomar

La marginalidad del artista en el cuento “El alfarero” de Abraham Valdelomar
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La marginalidad del artista en el cuento “El alfarero” de Abraham Valdelomar

1.         Consideración teórica.

Antes de entrar al análisis del relato “El alfarero”[1] sobre la marginalidad del artista, recordemos que para  Eric Landowski existen cuatro estrategias que pueden distinguirse como actitudes y como modos de relación con respecto al gentleman: esnob, dandy, camaleón y oso. ¿En qué consiste cada categoría? El esnob ve en la silueta del gentleman el modelo a seguir, el dandy es un sujeto dispuesto a todo con tal de desmarcarse y disjuntarse de la sociedad. En cambio el camaleón, cuyo saber-hacer, con toda discreción, consiste en hacerse tomar por alguien que pertenece ya al mismo mundo aunque en realidad nunca se haya separado del universo —completamente distinto—del que proviene; el oso, ese solitario —ese loco o ese genio— a quien nadie, salvo él mismo, puede indicarles el camino a seguir. (Landowski, 2007: 54-55). Las cuatro estrategias del modo identitario mencionadas nos permitirán aproximarnos de una manera más acertada sobre la marginalidad del artista.

2.         Identificación temática y la significación del cuento.

El cuento “El alfarero” gira en torno la frustración del artista al no poder plasmar la vida misma en sus pinturas y a consecuencia de ello se convierte en un ser marginal. Si bien los personajes protagónicos son  el alfarero y el músico, la que configura la significación del cuento es el personaje Apumarcu (alfarero), quien es un sujeto que desea a un objeto inalcanzable: plasmar en la pintura la vida tal y cual es, quiere copiar los colores vivos e incluso dar vida a la naturaleza que simula en su arte por intermedio de la alfarería. Para lo cual, está en constante búsqueda de un color que le permita plasmar la vida tal cual es.

El sujeto (alfarero) anhela plasmar la vida en el arte de la alfarería de una manera real pero se frustra al no poder lograr. Por lo tanto el alfarero se convierte en la primera presencia, porque a partir de ella se organiza la significación del relato.  Si bien el narrador nos presenta la interacción del primer personaje con el hijo de un curaca, a quien intenta enseñar el arte de la alfarería, no quita la preponderancia del alfarero  a modo de primera presencia, de igual manera, el ingreso del músico (quien toca la antara) y su relación amical con él, no le resta valor. Además el segundo personaje importante (músico) del relato es un sujeto que no tiene un objeto de deseo, pero sí es un ser marginal, un oso que aísla en el río para tocar su antara por la tristeza que le inunda a consecuencia de la ausencia de su amada. El narrador no nos muestra si el músico anhela recuperar o no a su amada, solamente nos presenta su congoja, su pesar y su soledad a consecuencia de la ausencia de la amada. En cambio no ocurre lo mismo con el alfarero, quien es un sujeto que sí anhela o desea a un objeto: un color que ayude a representar la vida tal y cual es, en el arte de la alfarería. El deseo del sujeto por representar la naturaleza de una manera más fiel y real es concentrada e intensa, además llega a su máximo grado. De igual modo el sujeto (alfarero) presenta un estado de ánimo disfórico, se desespera, el color de su rostro cambia a cada instante y se empalidece en cada momento al no hallar el color exacto para plasmar su proyecto casi imposible. Por lo tanto la organización de la presencia quedaría de la siguiente manera:

El espacio donde el sujeto proyecta la mira al objeto de deseo es extensa o difusa, porque su deseo primeramente es hallar un color que brinde vida o copie la naturaleza real, para lo cual se halla sumergido en un espacio amplio: el bosque. Por lo tanto el campo de presencia es extenso, amplio o difuso, donde la relación del sujeto con el campo de presencia se da de una manera disímil, el sujeto se presenta como un ser perturbado por el deseo casi imposible con estados de ánimos disfóricos y desordenados frente al espacio-naturaleza armónico y ordenado.

El deseo del sujeto por hallar un color para plasmar en la alfarería la vida misma, llega a su máximo grado, el sujeto se desespera y se frustra en cada instante, por lo cual, la intensidad sensible se torna fuerte, igual ocurre con la extensidad: la mira puesta por el sujeto en el objeto de captación (Fontanille y Zilberberg, 2004: 122) es amplio, el sujeto busca a su objeto de deseo en un espacio extenso. Por lo tanto la intensidad es fuerte y la extensidad es difusa (amplia), una zona de intensidad y de extensión igualmente fuertes que si queremos hablar de acuerdo el estilo categorial pertenece a la serie (Fontanille, 2012: 35). En conclusión la intensidad y la extensidad, gráficamente, se definiría de la siguiente manera:

Cuando el sujeto (alfarero) intenta mezclar los colores que extrajo de la naturaleza la intensidad se presenta en menor grado, porque su estado de ánimo no varía mucho, se mantiene constante; en cambio cuando intenta buscar un color que le permita plasmar la vida tal y cual es, la intensidad se torna fuerte, porque hay desesperación y frustración al poder hallar ese color (objeto deseado). De igual modo cuando el sujeto se halla en su cabaña realizando las actividades de alfarería la extensidad es débil, a comparación del espacio de búsqueda de un determinado color, en cambio cuando el sujeto se halla en el bosque la extensidad es amplia.

3.         La marginalidad del artista y su paso por los modos de identidad

De las cuatro categorías la que mejor identifica a la marginalidad del artista en el relato que nos hemos propuesto a analizar es el oso, porque tanto el alfarero como el músico son seres marginales, genios locos e incomprendidos al que nadie les indica el camino a seguir, ellos eligen vivir al margen de la sociedad, en la soledad y entrega total al arte. El alfarero se aísla de la sociedad en su búsqueda de motivos y colores que le permitan plasmar en el arte al mundo tal y cual es, en cambio el músico se aísla a consecuencia de la pérdida de su amada.

Pero tanto el alfarero como el músico, antes de ser un artista marginal oso, pasan por otros modos de identidad. Por ejemplo el personaje Apumarcu (alfarero), en un primer momento es un dandy, porque está dispuesto a disjuntarse y desmarcarse de la sociedad para llevar a cabo su proyecto de búsqueda de un color que le permita plasmar en la alfarería la vida tal y cual es, luego pasa a ser un oso, pero no se queda solamente en este estado, sino también pasa a ser un camaleón al entrar en contacto con el músico en la soledad de la naturaleza. Es decir, esa locura de vivir en soledad y buscar los colores vivos para su arte, se rompe al hallarse con el músico, porque ambos llegan a establecer una amistad y se admiran uno y el otro.  El alfarero se somete al talento del músico Yactan-Nanay, y el músico se somete al talento del alfarero. Pero las transformaciones que se dan en el músico son distintas, en un principio es un oso, porque se aísla y se mantiene en soledad deleitando su música en la orilla de un río, es un genio al que nadie más que él mismo le indica el camino a seguir, hasta que el alfarero le interrumpe. Después del encuentro con el alfarero, el músico pasa al estado de camaleón, porque, «cuyo saber-hacer, con toda discreción, consiste en hacerse tomar por alguien que pertenece ya al mismo mundo[1] aunque en realidad nunca se haya separado del universo —completamente distinto—del que proviene» (Op. Cit.). El músico se siente encantando con la habilidad del alfarero, porque logra ver la réplica de la cabeza de su amada en unos trozos de barro, además él siente que solamente el alfarero le comprende su dolor y su soledad, es un artista que se siente atraído por el talento de otro artista, siente que el alfarero le completa el vacío que le causa la ausencia de su amada y además deja el lugar donde siempre delita su música para seguirle al alfarero, por ello es que se identifica con un camaleón. Si bien el músico abandona su lugar de permanencia en soledad en el río, al entrar en contacto con el alfarero, no se distancia de la naturaleza, ambos pertenecen al mismo espacio y mantienen algo en común: el amor por el arte. Pero al final del relato, con la muerte del alfarero, el músico se queda nuevamente en soledad, con lo cual vuelve a la identidad del oso. Por lo cual, la marginalidad del artista y su paso por los modos de identidad se da de la siguiente manera:

El alfarero pasa por tres modos identitarios: el primero (Dandy), cuando rompe la relación con la sociedad, a partir de los sucesos ocurridos con el hijo de un curaca, quien en su intento de aprender el arte de la alfarería confunde la estatua de barro con Supay (demonio). Cabe afirmar también que  el único intento del alfarero de ponerse en contacto con la sociedad es por intermedio del hijo del curaca, quien intenta aprender el buen oficio de la alfarería, pero fracasa, porque al entrar en uno de los espacios oscuros donde se halla la estatua de barro, el niño se confunde con el demonio, con el monstruo que supuestamente le jala de la mano.  A consecuencia de este incidente el alfarero Apumarcu decide cortar la relación con el pueblo y él mismo se provee de alimentos, se convierte en un dandy. Ese distanciamiento de la sociedad y la ruptura con el hijo de un curaca, le convierte en un dandy, al principio, para luego convertirse en un oso, «un genio loco y solitario» que busca un color con que pueda representar la vida tal y cual es. Pero después del encuentro con el músico en la orilla de un río, pasa a ser un camaleón, gracias a esa atracción, a ese lenguaje único que permite entenderse a ambos: el arte. La característica identitaria camaleón, comparten ambos personajes, porque tanto el alfarero y el músico se siente atraídos por el arte y se admiran mutuamente.

En cambio el músico pasa solamente por dos características identitarias: oso y camaleón, porque al principio lleva el rasgo identitario del oso, luego del camaleón y con la muerte de su amigo alfarero, nuevamente vuelve a la característica identitaria inicial: el oso. El músico es un sujeto que se aísla a consecuencia de la muerte de su amada, de lo cual, podemos concluir que la ausencia de amor conduce a dicho sujeto a desvincularse de la sociedad[1] y vivir en un espacio marginal y en soledad hasta hallarse con otro artista con quien sí llega a comunicarse. Esa vivencia en soledad y a modo de locura hace que el personaje al principio se identifique con el oso. Luego esa soledad se rompe con la interrupción del alfarero, cuando en silencio del atardecer y en la soledad deleitaba su música. Esa interrupción del alfarero es el inicio de la transformación identitaria del músico, porque deja de ser un oso y se convierte en un camaleón, porque cuyo saber-hacer (de la música) se hace tomar por otro (alfarero) por alguien que pertenece ya al mismo mundo (del arte). El músico se hace amigo del alfarero y le sigue a su cabaña, ambos comparten ese amor por el arte y se admiran uno y el otro, por lo cual, ambos comparten la misma característica identitaria de camaleón. Ambos personajes son seres marginales, artistas que se aíslan de la sociedad, incluso afirman no tener ayllu, el único sentido que le da a la existencia de estos dos personajes es el arte. Si bien el alfarero está vinculado al arte del barro, el músico está vinculado al manejo del instrumento, ambos personajes son seres excepcionales que se admiran el uno y el otro; por ello desde ese encuentro y entendimiento amical, ambos comparten el mismo rasgo identitario hasta que el alfarero toma la fatal decisión de cortarse el puño para experimentar y completar el color que tanto busca, hasta perder la vida y dejar plasmado su propia vida en el barro. Al final del relato el músico se queda nuevamente solo, en abandono, y bañado por la tristeza, convertido nuevamente en un oso solitario, «siguió tocando hasta que la noche cayó, como una sola sombra inerte sobre el mundo silencioso» (Valdelomar, 2009: 221).

4.         Conclusiones finales:

a.       La frustración del artista, al no poder plasmar la vida misma en la alfarería, conduce a la soledad y en lo convierte en un ser marginal.

b.      En cuanto la significación, el alfarero se evidencia como la primera presencia, porque a partir de ella se organiza el aspecto semiótico del relato, donde la intensidad y la extensidad son igualmente fuertes, lo cual hace que la zona de correlación sea conversa. En cambio el músico, otro personaje importante, no tiene un objeto de deseo definido.

c.       En cuanto el aspecto identitario, el alfarero pasa por tres etapas: dandy, oso y camaleón. En cambio el músico pasa solamente por dos: oso y camaleón, pero sufre tres cambios identitarios, primero se identifica con el oso, luego con el camaleón y con la muerte del alfarero vuelve nuevamente a la identidad de oso.

5.         Bibliografía.

FONTANILLE, J. y Claude ZILBERBERG.

2004    Tensión y significación. Lima: Universidad de Lima / FCE.

FONTANILLE, Jacques.

2012    Semiótica y Literatura. Ensayos de método. Lima: Universidad de Lima.

LANDOWSKI, Eric.

2007    Presencias del otro. Lima: Universidad de Lima.

VALDELOMAR, Abraham.

2009    Cuentos completos. Lima: S.C.G. (Versión online en: https://es.scribd.com/doc/17231551/Abraham-Valdelomar-Cuentos-completos).

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[1] Esto nos permitiría afirmar que al inicio el músico es un dandy, pero en el relato no hay suficientes descripciones que nos permita afirmar ello. Pero sí las dos características identirarias oso y camaleón están presentes en el personaje músico, de una manera clara. 

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[1] Por ejemplo el músico al establecer una amistad con el alfarero (Apumarcu) entra a un mismo mundo, a un mundo que ya conoce: ambos son artistas y pertenecen al mismo mundo. Por lo tanto se caracteriza como el camaleón (Landowski, 2007: 55).

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[1] El cuento que se ha escogido para el presente trabajo pertenece a los Los hijos del sol (Intipa-Churincuna). (Valdelomar, 2009: 217-221)  Dsiponible en: https://es.scribd.com/doc/17231551/Abraham-Valdelomar-Cuentos-Completos.

La ficción como intersección entre el mundo real y mundos posibles.

 La ficción como intersección entre el mundo real y mundos posibles.

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Resumen:

En el presente trabajo, trato de demostrar que la ficción no nace del vacío o no es ajena a un mundo real, sino, nace de una experiencia previa de un sujeto. Por lo tanto, la ficción, comparte ciertos rasgos con el mundo real. Hay una conexión entre ellas que permite formar otro mundo de posibilidades como especie de proyección de la experiencia en base al lenguaje, permitiendo a la ficción convertirse en la intersección.

La ficción comparte  rasgos tanto con el mundo real y mundos posibles, por ello, nuestro atrevimiento de ubicar en la intersección de ambos. Tal vez al principio la idea suene confusa o desatinada, pero viendo desde la perspectiva interna del sujeto, es decir, partiendo del pensamiento y la imaginación misma, vemos que un mundo posible, no solamente puede desarrollarse dentro del lenguaje como soporte material de dicho proceso, sino también en la imaginación. Un sujeto, ya desde luego, puede vivir mundos dentro de su pensamiento.

También cabe mencionar que el mundo real es de menor amplitud y dimensión que los mundos posibles, por estar relacionado con las acciones realizadas, lo cual es limitado; en cambio los mundos posibles son cosas o acciones que podrían suceder, y están dentro de lo ilimitado y, por ende, abarcan espacios mayores y más amplios.

Palabra clave: ficción, intersección, mundo real, mundos posibles.

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   1.      Introducción

      La ficción no forma parte del mundo real, completamente, pero sí comparte rasgos que permiten construir otro espacio más de posibilidades y marcos de referencia interna y externa que permiten ampliar espacios vivenciales de un sujeto narrativo[1], de una manera imaginaria. Si negáramos que la ficción es ajena al mundo real, estaríamos sumergiéndonos a un vacío, porque si negamos que ambos son independientes, entonces qué es lo que interconecta para hablar de ellas. A mi juicio, la ficción comparte ciertos rasgos con el mundo real, porque justamente nace de ella, el aspecto real refleja algunos rasgos para que exista la ficcionalidad. Es como si haríamos una comparación con la luz del sol y los reflejos del sol mediante un espejo para poder enfocar  hacia un lugar oscuro. El aspecto real estaría presente en los reflejos directos del sol, sin ninguna interferencia, mientras que la ficción estaría presente en reflejo del sol que sale del espejo. Con lo cual, notamos que la ficción es una proyección de un mundo real[2], por lo tanto, comparte ciertos rasgos con el mundo real.

      En cuanto su relación a los mundos posibles, consideramos que la ficción no es igual a un mundo posible, pero sí comparte rasgos referenciales, no de una manera totalitaria, sino, de una manera parcial, donde cada uno guarda su particularidad. Si trataríamos la ficción como parte de los mundos posibles de una manera totalitaria, entonces afirmaríamos que los mundos posibles son acciones realizadas dentro de la realidad ficcional, cosa que no se da así. También afirmamos que la ficción es una acción realizada o por lo menos pensada en un proceso mental, una acción completa de ciertos sucesos en relación a la experiencia vivida o lo que se vive. Tal suceso, puede ser plasmada mediante signos lingüísticos en soportes materiales como es el papel o sino, puede ser simplemente pensada y retroalimentada dentro del proceso de la imaginación de cada persona. Por ejemplo yo puedo crear una historia en mi imaginación y puedo vivirla dentro de esa imaginación, lo cual, es solamente de mi abstracción individual, más otros, no pueden entender esa vivencia y ese mundo en mi imaginación. Dentro de ese proceso imaginativo y vivencial de la historia pensada, lo que da unidad a la ficción es la relación de significado de un referente con mi evocación imaginativa. No puede haber una ficción incompleta, y si lo fuera, tendríamos que buscar otra acepción al concepto de ficción. A nuestro juicio toda ficción es completa porque trasmite ciertos significados con rasgos referenciales y paralelas a la experiencia vivida. Digo experiencia vivida, porque siquiera en la imaginación ya se vive una experiencia, sino los hechos fictivos saldrían del vacío, cosa que nos llevaría a un círculo vicioso.

     También es pertinente mencionar que los mundos posibles pueden ser acciones pensadas o por pensar aún. Dentro de la cual, la posibilidad abre un camino amplio, donde podemos tejer historias basadas en hechos concretos o por lo menos podemos relacionar acciones reales con los fictivos. En algunos casos las particularidades o algunos aspectos parciales de los mundos posibles pueden ejecutarse dentro del mundo real en un tiempo futuro, por ejemplo, es el caso de las obras que afirman hechos por realizar, como La vuelta al mundo en 80 días de Julio Verne. Puesto que en esa época tal aseveración era simplemente como una proyección, pero ahora a medida que ha avanzado la ciencia es posible realizar tal acción planteada en la obra. Con ello, se puede experimentar la particularidad mas no la totalidad de un mundo posible.

Tal vez mi planteamiento invite a muchos detractores que afirmen lo contrario, lo cual, será como una luz que abra nuevos caminos o por lo menos dichas oposiciones o detracciones nos mostrarán nuevos horizontes. Digo ello, porque soy consciente de que ningún trabajo textual o literario es consumado o completo como para dejar zanjado un tema. Tampoco podemos afirmar que los trabajos realizados por autores de gran trayectoria, son ya acabadas o perfectas; sino, todo trabajo literario filosófico, social, etc. son un tipo opiniones particulares que si son aceptadas por la mayoría de las comunidades académicas se convierten en especie de modelos, mas no en una biblia de donde tenemos que extraer oraciones que nos permiten adorar a un Dios.

Por consiguiente, con esta investigación, no pretendo plasmar la perfección o refutar a ningún autor, sino, mas bien intento mostrar mi opinión en base a la experiencia adquirida en el proceso de mi aprendizaje. Con ello, sin caer en el fetichismo ni mucho menos en ideas vagas.

2.     Definición de conceptos:

a.       Mundo real Para la definición de este concepto, hay que tomar en cuenta que está formada por dos palabras: “mundo” y “real”. Veamos la definición de la RAE (Real Academia de la Lengua Española):

“mundo”. (Del lat. mundus, y este calco del gr. κόσμος).

1. m. Conjunto de todas las cosas creadas.

2. m. Planeta que habitamos.

3. m. Esfera con que se representa el globo terráqueo.

4. m. Totalidad de los hombres, género humano.

5. m. Sociedad humana.

6. m. Parte de la sociedad humana, caracterizada por alguna cualidad o circunstancia común a todos sus individuos.

7. m. Experiencia de la vida y del trato social.

8. m. Ambiente en el que vive o trabaja una persona.

 “real”

(Del lat. res, rei).

1. adj. Que tiene existencia verdadera y efectiva.

Tomando como referencia a lo expuesto por la RAE, consideramos como “mundo real” al espacio, las acciones, vivencias, experiencias que podemos palpar, percibir, sentir y comprobar su existencia. Son todas las acciones que realizamos dentro de un espacio geográfico y están relacionados con nuestra vida cotidiana. Es el mundo tal cual como es, como lo vivimos diariamente, con todas sus leyes y manifestaciones. Su finalidad  es reflejar objetivamente los rasgos característicos de su época, los lugares, los tipos humanos, las causas y los efectos de un determinado hecho. Existe una cronología comprobable y espacios efectivos donde se desarrollan los diferentes hechos que nos rodean o que nosotros mismos experimentamos, hay una secuencia en el tiempo y en el espacio.

b.      Mundos posibles.- También está formada por dos palabras: “mundo” y “posible” que merecen definiciones independientes, para luego relacionar a ambos como un solo concepto. Anteriormente, ya hemos mencionado el concepto de mundo. Ahora veamos cómo define la RAE a la palabra posible:

“posible”

(Del lat. possibĭlis).

1. adj. Que puede ser o suceder.

2. adj. Que se puede ejecutar.

3. m. Posibilidad, facultad, medios disponibles para hacer algo.

Consideramos como “mundos posibles” a todas las acciones que se podrían ejecutar o suceder, los cuales, son construidos por un sujeto narrativo. la noción de mundo posible es una noción semántica, es decir, un mecanismo para entender cómo significa el lenguaje. Antes de la “teoría de mundos posibles”, el significado de las palabras era visto simplemente como su extensión, es decir, aquello que las palabras nombraban o aquello a que se aplicaban. Por ejemplo, la palabra ‘feo’ significaba todo lo feo del mundo, así como la palabra ‘vaca’ significaba todas las vacas. Muchos términos singulares significaban una sola cosa o persona, mientras que términos generales como ‘playa’ o ‘número par’ significaban una multiplicidad de objetos, puesto que ahora, dos conceptos aluden a una sola noción: “mundo posible”[3].

c.       Ficción.- La RAE define de la siguiente manera:

“ficción”

(Del lat. fictĭo, -ōnis).

1. f. Acción y efecto de fingir.

2. f. Invención, cosa fingida.

3. f. Clase de obras literarias o cinematográficas, generalmente narrativas, que tratan de sucesos y personajes imaginarios.

Considero a la “ficción” como la proyección y simulación de la experiencia de un sujeto a partir de un mundo real, lo cual, permite construir otros conceptos y mundos imaginarios en base a un lenguaje e intención comunicativa. La ficción es la producción estética de las experiencias vividas o aprendidas en nuestra vida, como también un producto de la imaginación que nos permite proyectar aspectos del mundo real a otros planos  mediante diferentes soportes, sea visual (textos) o auditivo (como ejemplo tenemos los relatos orales)

Ahora que ya se han definido conceptos importantes que forman parte de mi trabajo, pasaré a desarrollar y demostrar que la ficción está presente en la intersección entre el mundo real y mundos posibles. Donde el mundo real proyecta y hace posible la construcción de la ficción y, la ficción hace posible la construcción de mundos posibles.

3.           La ficción como intersección entre el mundo real y mundos posibles.

      Hay varios trabajos que hablan sobre el mundo real, ficción y mundos posibles, pero la delimitación que realizan es de una manera aislada. A mi juicio, no han buscado relacionar estos tres conceptos fundamentales o por lo menos no han diferenciado ficción de mundo posible o si lo han hecho han tratado de mezclar uno y otro concepto. Por ejemplo Doležel en Heterocósmica, ficción y mundos posibles, no delimita de una manera plausible la ficción con el mundo posible. Para él la ficción es parte constitutivo del mundo posible, considera a la posibilidad como un todo creativo. Pero en algunas partes de su libro entra en contradicción, al afirmar que la ficcionalidad crea mundos posibles, entonces si es así, la ficcionalidad sería un todo y el mundo posible formaría parte ella. Doležel afirma que los mundos ficcionales de la literatura son un tipo especial de mundo posible, son artefactos estéticos construidos, conservados y en circulación en el medio de los textos ficcionales (1998: 34).  Por su puesto que los mundos ficcionales son artefactos estéticos construidos, pero Doležel entra en una definición muy limitada con su planteamiento al tomar en consideración solamente la función de los textos con una visión tradicional, donde aún no se veían los avances tecnológicos que hoy tenemos. Entonces ¿Qué pasa con los medios digitales donde también está presente la ficción?, al hablar de ficción, no solamente debemos tomar como referencia los textos, sino también otras materias donde está presente la ficción. Porque en la actualidad hay diferentes soportes materiales donde está inmerso la ficción, más aún, ahora hay textos digitales interactivos, donde la unidad estética está compuesta por el lenguaje visual: letras e imágenes.

      También si nos atrevemos en afirmar que el mundo real es ajeno a la ficción, sería pertinente hacernos la pregunta, ¿qué es lo que produce la ficción y dónde aparece?, o es que aparece de la nada, del vacío o por arte magia. No es acertado afirmar también, que la ficción es opuesta al mundo real, porque es una definición muy limitada. Porque si buscamos una relación de significación semántica vemos que entramos a un túnel sin fondo con esa afirmación. Porque a medida que avanza la sociedad hay cambios trascendentales donde el ser humano vive en una interacción con la tecnología y vive en una época donde el consumismo acecha a interactuar en diferentes campos de imaginación. Lo que sí podemos estar seguros es, de que el mundo real siempre va compartir rasgos con la ficción. Afirmar la oposición de ambos es muy incierto aún, porque no podemos predecir qué es lo que va pasar en el futuro con el avance de la sociedad y el consumismo acelerado.

      La ficción es una proyección del mundo real, por ende, comparte ciertos rasgos referenciales. Para entender ello voy a poner un ejemplo: “En una comunidad nativa todos saben que la luz del día es gracias al sol. Después de un festejo, todo el grupo entra a un inmenso túnel de muchos metros de profundidad, donde no entra ningún punto de luz. Pero, un turista llega al lugar y sin saber que hay un grupo de personas dentro del túnel enfoca los rayos del sol con un espejo grande que llevaba consigo. El reflejo del sol mediante el espejo alegra de alguna manera a los nativos, quienes festejan por tal acción dentro del túnel”. Ahora bien, el ejemplo nos hace ver que la ficción es un artefacto estético como lo planteaba Doležel, pero, no es ajeno al mundo real. Supongamos que los reflejos del sol hacia el espejo, son hechos reales; en cambio los reflejos del espejo hacia el fondo del túnel sea la ficción, es decir una circunstancia proyectada desde la realidad. Es por ello que no podemos decir que la ficción es opuesta al mundo real, en ese caso estaríamos hablando de la no pertinencia. Pero como vemos, la ficción comparte ciertos rasgos con el mundo real. En el caso del ejemplo anterior el rasgo común es la luz, pero esa luz parte desde la realidad y llegar a formar un objeto estético.

      No hay tanta confusión en cuanto la diferenciación o delimitación del mundo real con la ficción, pero aún así mi controversia se centra en la afirmación de algunos investigadores sobre la del distanciamiento significativo de ambos conceptos que realizan y afirman sin mayores detalles, como si la ficción naciera de la nada, no tratan de explicitar muy bien las relaciones de intersección que existe en ambos aspectos basados en los referentes o rasgos generativos de significados.

Por lo tanto, la ficción es el campo de proyección de la experiencia previa y, no nace del vacío. Eso hace posible para que comparta rasgos, aunque sea de una manera parcial y mínima, con el mundo real.

      Ahora, la mayor confusión de diferenciación y delimitación de la funcionalidad y significación conceptual de la ficción está en relación a los mundos posibles. Muchos investigadores de prestigio afirman que la ficción crea mundos posibles, con lo cual, también estoy de acuerdo, pero no crea de una manera totalitaria, sino, como especie de proyección y, dicha proyección, permite relacionarse incluso con el mundo real, logrando forman una intersección. Imaginemos por ejemplo, la intersección de tres circunferencias de diferentes diámetros, en el primer círculo estaría ubicada el “mundo real”, pero, con una dimensión menor; en el centro y formando una intersección, estaría ubicada la “ficción”; y en el otro extremo, otro círculo, de mayor dimensión, formada por los “mundos posibles”. La proyección y los rasgos que comparten, uno tras otro, nos permiten ubicar en la intersección a la ficción, por estar relacionado, tanto con el mundo real y mundos posibles.

      Estos tres elementos: “mundo real”, “ficción” y “mundos posibles”, permiten configurar y enriquecer el mundo literario, el mundo de la imaginación, recreación y proyección de experiencias, lo cual, no solamente está relacionado con los textos impresos en soportes materiales concretos, sino, también en la imaginación y en los diferentes soportes de comunicación, sea oral o escrita, sea digital o auditiva en base a instrumentos tecnológicos. A lo menos, en la actualidad, ya no se pueden hablar de textos[4] solamente en función de escritura impresa, sino también digital, ya que la tecnología ha ampliado nuevos campos de comunicación y nuevas experiencias discursivas. Hoy en día hablar del sentido de la literatura ya no es hablar solamente de los textos impresos en los libros, sino también de textos que se plasman en otros soportes materiales, puesto que la literatura está inmersa en los diferentes planos que crean objetos estéticos con el soporte de la lengua como también en interacción con imágenes digitales. En la actualidad, ya no es necesario imprimir un texto, sino basta con digitar y publicar en una página web, donde habrá lectores que asimilen mensajes y crean significados, sumergiéndose imaginativamente a un mundo posible. Entonces al afirmar que la ficción crea mundos posibles, sin brindar mayores detalles, estaríamos parcializando productos significativos que manifiestan los nuevos objetos estéticos que han ampliado el campo de la literatura. Como diría Schaaeffer, «si se quiere hacer justicia a la ficción y comprender su función central en la cultura humana, primero hay que intentar hacerse una idea más coherente de las diferenciaciones pertinentes»[5]. Es por ello que no podemos hacer una mezcla de conceptos sin antes de delimitar con honestidad, ya que cada concepto cumple funciones diferentes.

      Aunque el consumismo tecnológico llegue a tal extremo de que se confunda la ficción con la realidad, lo que se va mantener es que la ficción siempre va compartir ciertos rasgos con el mundo real, de igual modo con el mundo posible. El siguiente gráfico, definirá mejor mi planteamiento:

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[1] Principalmente tomaré como referencia textos narrativos, porque en cuanto los textos poéticos, no he hallado aún estudios semánticos que hagan alusión al tema en cuestión. Pero no dudamos que también la poesía pueda aportar en la formación de mundos posibles, ya que, como afirma Tomás Albaladejo en su artículo: “La poliacrosis en la representación literaria: un componente de la retórica cultural”, también la poesía posee un locutor (emisor) que busca captar la atención de un alocutario (receptor), los cuales, posiblemente permitan formar mundos posibles porque también se realizan dentro de un discurso textual.

[2] Lubomír Doležel, en su artículo “Mímesis y mundos posibles”, al citar a Wolterstorff afirma que «El mundo real participa en la  formación de mundos ficcionales proporcionando los modelos de su estructura (incluyendo la experiencia del autor), anclando el relato ficcional en un acontecimiento histórico» (Teorías de la ficción. Compilación de textos, introducción y bibliografía de Antonio Garrido Domínguez).

      Como notamos en el gráfico anterior, la ficción está presente en la intersección entre el mundo real y los mundos posibles. Por lo tanto comparte rasgos con ambos mundos, aunque sea en menor proporción. Tal vez aparezcan algunos detractores que intenten refutar mi planteamiento y, al observar la figura interpreten como si yo afirmara que la ficción está dentro del mundo real y los mundos posibles, ya que desde el punto de vista matemático, nos sugiere tal interpretación, pero no es así. No trato de buscar la igualdad de funciones conceptuales, sino más bien, el punto de intersección, un punto que adquiera o distribuya rasgos entre ambos aspectos conceptuales: “mundo real” y “mundos posibles”. Afirmo que la ficción es la intersección del mundo real y mundos posibles, porque en primer lugar, la ficción no aparece de un vacio, sino, nace de una previa experiencia del mundo real. Porque un sujeto parte de las experiencias aprendidas dentro del mundo real para que crea objetos estéticos ya sea mentalmente o lo plasma en los soportes materiales que son los textos. En segundo lugar, los mundos posibles adquieres ciertos rasgos gracias a la ficción para constituirse como tal. Si afirmamos que la ficción produce mundos posibles de una manera totalitaria, entraríamos en una parcialidad y nos olvidamos de lo más importante, “el sujeto”, como ente activo. Yo soy un sujeto que vive dentro de un mundo real, adquiero experiencias y luego, a lo menos si soy un narrador, escribo o plasmo una obra literaria desde mi experiencia personal, aunque sea en lo más mínimo tomaré rasgos de mi experiencia vivida, lo cual, al plasmar en un soporte material crearé una ficción, porque no todo lo que diga será verdad ni tampoco mentira, sino un equilibrio de los dos. Entonces ese equilibrio que busca un fin estético y está dirigida a un receptor, es la ficción. Aunque sea una historia verídica o sea una autobiografía tendrá ciertos rasgos de ficción. No es completamente real todo lo que plasmamos a un soporte material buscando que alguien nos lea o escuche. Lo real, solamente es momentáneo, está presente en el acto mismo del sujeto. De igual manera, un mundo posible, es potencialmente ejecutable, como afirmaría Aristóteles "el ser no sólo se toma en el sentido de sustancia, de cualidad, de cuantidad, sino que hay también el ser en potencia y el ser en acto, el ser relativamente a la acción"(Metafísica, libro IX, 1). Desde el punto de vista aristotélico, diría que un mundo posible es potencialmente ejecutable, aunque sea de un modo parcial. Los diferentes actos o hechos que se suscitan dentro de los mundos posibles podrían ejecutarse con el pasar del tiempo o como también no. Porque hay obras literarias donde se afirman hechos y se cumple en el futuro. Por lo tanto, uno u otros mundos, se generan gracias a la experiencia del sujeto, lo cual permite proyectar por intermedio de la imaginación, otros espacios, otras acciones y otros escenarios, sean ejecutables o no en la vida real, lo cierto es que se generan un sinfín de posibilidades y, gracias a la ficción.

      También, cabe reiterar que si nos atrevemos a afirmar totalitariamente que la ficción crea mundos posibles, caemos en la pretensión de que una materia pasiva crea otra activa, lo cual, nunca va suceder. De hecho que los mundos posibles van a tomar aunque sea un pequeño rasgo de la ficción y constituir su propio espacio de significación, pero los mundos posibles no estarán presentes solamente en esa mirada, sino también, podrían estar presentes en la imaginación de un sujeto. Ya que un sujeto también crea sus propios mundos en el mismo acto de pensar en el algún hecho o experiencia vivida o en el deseo mismo. El deseo es un claro ejemplo de un mundo posible ya que crea infinidad de necesidades y amplia un conjunto de posibilidades realizables o no realizables. Pero todo parte siempre desde la perspectiva y experiencia del sujeto.

      Si estuviéramos por lo menos en la época de Homero, no habría tanta confusión en buscar la diferenciación del mundo real con la ficción, ni muchos menos con los mundos posibles. Porque en esa época, por estar presente la literatura en la trasmisión oral no había más problema que pensar  que todo era real. Principalmente por la idiosincrasia de la sociedad de esa época estaba basado en la omnipotencia de un ser superior “Dios”, un ser inmortal, buscaba interactuar con seres mortales. Por lo menos toda la sociedad de esa época tenía esa idea, como diría Thomas Pavel:

   Sin duda la delimitación estrecha de fronteras entre reinos ficticios y no-ficcticios tiene relativamente reciente. Pareciera que los dominios de la ficción hubiesen sufrido un largo proceso de estructuración, osificación y delimitación. Es un lugar común observar que la épica y los artefactos dramáticos más primitivos no tienen escenarios ficticios, al menos para sus primeros usuarios. Sus personajes eran dioses y héroes, seres dotados de tanta realidad como el mito podía proporcionarles[1].

      En cambio, en la actualidad, el pensamiento de la sociedad ha evolucionado, no solamente vivimos en una época donde el mundo digital ha ampliado el espacio y fronteras de la ficción, sino también vivimos en una época de consumo acelerado que nos muestra otras perspectivas y experiencias. Ese consumo acelerado, en cuanto la mención de objetos digitales, ha hecho que también el hombre produzca más de lo que necesite. Lo cual, por lo menos ha roto las fronteras sobre la ficción que han trazado los antiguos críticos. Así como los medios masivos de consumo (por ejemplo los objetos de comunicación como internet) se han convertido en los grandes impulsores de la eliminación o por lo menos variación de los límites entre lo público y lo privado, también han contribuido a difuminar las fronteras entre realidad y ficción. Los medios de consumo tecnológico ya no son sólo el vehículo a través del cual disfruta de su utilidad, sino, constituyen, además, el espacio, el escenario y el impulsor de grandes cambios en la literatura. Como afirmé anteriormente, no me atrevería a plantear que la ficción comparte rasgos con la realidad y mundos posibles si estuviéramos en otra época, por ejemplo, en el predominio de los mitos o el gobierno de los dioses sobre los hombres, donde la tecnología de hoy aún no existía. Pero de todas maneras, desde que el ser humano aprendió a pensar e imaginarse diferente de su experiencia real de vida, ya la ficción se hace presente; de igual manera, se constituyen los mundos posibles. Porque ambos nacen, desde la acción, razonamiento y imaginación del sujeto. En cambio el mundo real siempre está presente, pero el sujeto lo actualiza cuando logra adquirir consciencia de su existencia. Porque no creo que el ser humano se dé cuenta de lo que existe apenas nazca, sino, logra ello, a medida que va desarrollando su cerebro y pueda razonar.

      4.     A modo de conclusión.

 Mi planteamiento de que la ficción es la intersección entre el mundo real y mundos posibles es en base a que el primero proyecta o simula sus rasgos para que exista la ficción y, los mundos posibles, suceden gracias a la ficción. Por lo tanto, queda demostrada la hipótesis a que quise llegar al plantearme el reto de desarrollar el presente trabajo, dando prioridad a mis ideas, más que a lo de los otros autores. Y como conclusión final de todo lo desarrollado, resumimos en las líneas siguientes:

-          La ficción no es opuesta  al mundo real completamente, sino, comparte rasgos.

-          El mundo posible adquiere ciertos rasgos de la ficción para constituirse como tal.

-          Al compartir rasgos, la ficción se ubica en la intersección entre el mundo real y mundos posibles.

-          La ficción y los mundos posibles, no solamente son exclusivos de la narración o de índole textual, sino también están presentes en la imaginación proyectiva del sujeto.

-          Los avances tecnológicos y la evolución de la sociedad han hecho posible que la virtualidad abra y amplíe nuevos espacios de la ficción y de los mundos posibles.

BIBLIOGRAFÍA

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 Mundos de ficción. Caracas: Monte Ávila Latinoamericana, C. A., 1991

“Las fronteras de la ficción” en Garrido Domínguez, A. 1997: 171-179.

RYAN, Marie- Laure. La narración como realidad virtual. La inmersión y la interactividad en la literatura y en los medios electrónicos. Barcelona: Paidos, 2004.

SCHAEFFER, Jean-Marie. ¿Por qué la ficción? Madrid: Ediciones Lengua de Trapo, 2002.

VILLANUEVA, Darío. Teorías del realismo literario. Madrid: Biblioteca Nueva, 2004.

  

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[1] PAVEL, Thomas. “Las fronteras de la ficción” en Garrido Domínguez, A. 1997: 174[4] “Texto”, entendida como un conjunto de palabras que forman una narración, mas no un texto como libro. Porque en la cotidianidad inclusive se suele nombrar texto  a un libro.

[5] SCHAEFFER, Jean- Marie. ¿Por qué la ficción? Madrid, Ediciones Lengua de Trapo, 2002 (pág. 42)